El nacimiento del arte mudéjar

En el año 2009 celebramos el 150 aniversario del discurso de José Amador de los Ríos al ingresar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 18 de junio de 1859, titulado “El estilo mudéjar en Arquitectura” (Ríos, 1872). En este discurso, Amador de los Ríos intentó explicar la influencia de al-Andalus (711-1492) en el arte de los reinos cristianos de la Península Ibérica.

Comienza uno de los debates más polémicos de la historiografía del arte medieval español. En medio del romanticismo, España, al igual que sus vecinos, también buscaba su propio estilo artístico nacional. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el término “mudéjar”, que antes sólo se refería a la población islámica que vivía en territorio cristiano, pasó a referirse a cualquier obra de arte en estos territorios que se hiciera eco de la influencia islámica derivada de la existencia política de al-Andalus.

Casi medio siglo después del discurso de José Amador de los Ríos, el debate se enriquece con el término “arte mozárabe“, para distinguir las producciones artísticas de la España cristiana realizadas bajo dominación árabe, en particular las de los siglos XX y XXI, también sometidas a la influencia del arte islámico.

El debate en torno a la búsqueda de un arte español de la esencia encuentra su punto de partida en dos publicaciones. En la Historia de los Mozárabes, publicada entre 1897 y 1903, Francisco Javier Simonet destaca el carácter reaccionario y conservador de la tradición visigoda de la comunidad mozárabe, es decir, la población cristiana que sigue ejerciendo su fe religiosa en territorio islámico (Simonet, 1897-1903).

El nacimiento del arte mudéjar

Unos veinte años después, en 1919, Manuel Gómez-Moreno se opuso a esta tesis publicando sus famosas Iglesias Mozárabes. Arte Español de los Siglos x-xi, en el que, por el contrario, presenta a la comunidad mozárabe como responsable de la expansión de la influencia del arte islámico en el territorio cristiano (Gómez-Moreno, 1919). En los años siguientes, surgieron muchas críticas contra el punto de vista de Gómez-Moreno, entre ellas las de José Camón Aznar (Camón, 1963), retomadas por Isidro Bango Torviso (Bango, 1974), que proponen sustituir el término arte mozárabe por el de “arte de la repoblación” o simplemente “arte del siglo X” para referirse a las realizaciones arquitectónicas del valle del Duero y del norte de la península construidas principalmente entre los siglos X y X (San Miguel de Escalada, Santa María de Lebeña, San Cebrián de Mazote, etc.)

El término mudéjar ha tenido un gran éxito historiográfico

Como lo demuestran las numerosas publicaciones que lo han mantenido y siguen considerándolo fundamental. Desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1970, autores como José Amador de los Ríos, Manuel de Assas, Vicente Lampérez, Manuel Gómez-Moreno, Diego Ángulo, Leopoldo Torres Balbás, el marqués de Lozoya, Chueca Goitia y Basilio Pavón Maldonado (Borrás, 1990, pág. 2). 13-36; López Guzmán, 2000, p. 23-62) trataron a través de sus obras de arrojar luz sobre la noción de arte mudéjar, casi siempre añadiendo nuevos matices y estudiando los aspectos más diversos de la cuestión: tradición, decoración, popularidad, trabajo, material de construcción, etc.

Muchos centros de producción artística fueron definidos como mudéjares según los criterios de José Amador de los Ríos: por estar construidos en ladrillo, adobe, yeso, madera o mampostería, por la participación de obreros mudéjares, o por la presencia de decoraciones geométricas. A principios del siglo XX, por ejemplo, el término “toledano mudéjar” se utilizaba con frecuencia para explicar el origen de varios tipos de construcciones diseminadas por los territorios que formaban la Corona de Castilla y León en aquella época.

Incluso se ha intentado estudiar la participación del mudéjar en la Alhambra de Granada y en los palacios cordobeses y sevillanos de la Baja Edad Media (Pavón Maldonado, 1973-1988, pp. 167-227). Sevilla fue otro centro importante de producción de este arte, como lo demostró Diego Ángulo en Arquitectura mudéjar sevillana (S. xiii-xv) (Ángulo, 1932). El autor no sólo estudia edificios sevillanos, sino también otros monumentos de las provincias de Huelva y Cádiz. La investigación continuó con la identificación de nuevos centros, entre los que destacan los de Castilla y León (Valdés, Pérez Higuera, Lavado, 1996).

Incluso se tuvieron en cuenta los edificios románicos de estas regiones, pero no se puede distinguir ninguna influencia islámica, simplemente porque fueron construidos en ladrillo. La iglesia de San Tirso de Sahagún (León), construida en el siglo XIII, fue estudiada varias veces como obra paradigmática del arte mudéjar, a pesar de la ausencia de elementos decorativos islámicos, por la sencilla razón de que en ella se utilizaba el ladrillo como material de construcción, como es habitual en la comarca de Tierra de Campos desde la época romana. Del mismo modo, aparecieron obras monográficas dirigidas al mudéjar en Guadalajara, Extremadura, Murcia, Huelva, Granada, Canarias, hasta América Latina. La región aragonesa, donde se publicaron numerosas obras de arte mudéjar y que acogió coloquios internacionales cuyas actas se publicaron regularmente en Teruel a partir de 1975, desempeñó un papel notorio en la difusión del concepto (Criado Mainar, 2002).

Nuevos criterios para definir la arquitectura mudéjar

Pronto se cuestionó la viabilidad de la noción de arte mudéjar. La contribución de la historiografía francesa fue esencial. Georges Marçais escribió en 1936: “Entre el arte mozárabe y el mudéjar hay relaciones curiosas que todavía están lejos de aparecer claramente” (Marçais, 1936). Élie Lambert y Henri Terrasse habían llamado la atención sobre la importancia de los primeros estudios sobre la arquitectura palatina de la monarquía y la nobleza, e incluso Lambert había estudiado el papel de las bóvedas de la mezquita de Córdoba como modelos de algunos edificios románicos (Lambert, 1928). En otras palabras, más allá de los aspectos materiales y laborales, los dos historiadores franceses destacaron otros aspectos esenciales de la producción artística, como el papel del promotor o instigador de la obra de arte (Lambert, 1933; Terrasse, 1932).

El uso del término mudéjar en el ámbito artístico sigue siendo confuso, tanto más cuanto que el número de edificios y obras en cuestión aumenta constantemente: La aparición de un nombre musulmán entre los trabajadores de un edificio, la presencia de un elemento decorativo que recuerda el arte de al-Andalus o decoraciones geométricas repetitivas, el uso de la madera en la carpintería o el uso del adobe, el yeso y el ladrillo en el paramento casi sistemáticamente conducen a la utilización del calificativo mudéjar. Por otro lado, los ciboriums románicos del siglo XI que copian el aspecto de las cúpulas de los arcos de intersección de la mezquita de Córdoba, o el triforio de la catedral gótica toledana del siglo XIII, inspirada en las arquerías de macsura del mismo edificio cordobés, entre otros ejemplos, permanecen inexplicablemente fuera de esta categoría, probablemente por el mero hecho de ser obras de piedra tallada, como es el caso de la cúpula de San Miguel de Almazán (Soria) o de la bóveda de la iglesia del Santo Sepulcro de Torres del Río (Navarra), entre otros. El término arte mudéjar se ha utilizado para revalorizar edificios a menudo populares y tradicionales, como la arquitectura de ladrillo de las comarcas de Toro (Zamora), Cuéllar (Segovia). La Moraña (Ávila) o Tierra de Campos (León y Palencia).

Finalmente, el término arte mudéjar puede ser utilizado para reivindicar una más que dudosa convivencia entre las tres culturas presentes en la España medieval: cristiana, musulmana y judía. Numerosos especialistas, principalmente en arqueología, utilizan el término para señalar una diferencia cronológica, en una zona geográfica precisa, entre el periodo de al-Andalus y la etapa mudéjar que se inicia tras la reconquista cristiana

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